Felicitas Heimann-Jelinek, langjährige Kuratorin des Jüdischen Museums Wien, spricht über die Unmöglichkeit eines «neutralen» Blicks, über das Zeigbare nach der Schoah und darüber, warum jüdische Museen heute vor allem eines sein müssen: Orte des Widerspruchs, der Zumutung und des offenen Diskurses.
Aufbau | Sie waren von 1993 bis 2011 Leitende Kuratorin des Wiener Jüdischen Museums. In dieser Zeit haben Sie etwa 40 Ausstellungen erarbeitet. Wie hat dieses Museum den Wiener Blick auf das Jüdische in den fast zwanzig Jahren ihrer dortigen Tätigkeit verändert?
Felicitas Heimann-Jelinek | Ich glaube, dass in diesen Jahren eine grosse Transformation in der Frage der Darstellungsweise von jüdischer Geschichte passiert ist. Und zwar in mehrfacher Hinsicht. Auf der einen Seite hat man langsam verstanden, dass es nicht nur ein Judentum gibt, sondern dass Judentum etwas sehr Heterogenes ist. Und dass es auch nicht nur eine Darstellungsweise geben kann, von dem, was alles jüdisch sein kann. Zudem hat man eine thematische Verschiebung erlebt. Das Judentum konnte nicht länger als «passiver» Teil der Gesellschaft wahrgenommen werden, sondern als aktiv handelnder Akteur, der nicht nur Katastrophen erlebt hat, sondern vor allem viel Positives gestaltet. Also in der Zeit, als ich angefangen habe, über Ausstellungen nachzudenken, hatte man – wenn ich jetzt an Österreich denke – noch Kataloge mit Aufsätzen verfasst wie zum Beitrag der Juden zu Wissenschaft, oder zu ihrem Beitrag zur Kunst oder Politik, zur Literatur, und so weiter. Das hat sich sehr geändert, indem anerkannt wurde, dass die Juden von Beitragenden zu Mittragenden wurden. Dass sie nicht für, sondern mit einer Gesamtgesellschaft agieren.
Aufbau | Das erste Jüdische Museum wurde 1895 in Wien eröffnet. An wen sollten sich die frühen jüdischen Museen wenden? Wollten sie identitätsstiftende Orte der jüdischen Gemeinschaft sein oder nach aussen gewandte Orte der Selbstdarstellung?
Felicitas Heimann-Jelinek | Die frühen Museen stellten so etwas wie ein Bilderbuchjudentum dar, nicht zuletzt, um sich über sich selbst bewusst zu werden und sich gleichzeitig sichtbar zu machen. Ausstellen in einem Museum heisst ja, visuell zu kommunizieren. Die Visualisierung dessen, was als «jüdisch» gilt, war stets ein Problem. Insofern hat man sich in diesen frühen Museen auf die Darstellung eines «Bilderbuchjudentums» zurückgezogen. Das hat nicht geheissen, dass man nicht gewusst hätte, dass die Welt heterogen, dass die Welt sogar antisemitisch ist. Man versuchte zu zeigen, dass das Judentum universalistisch ausgerichtet und in sich harmonisch ist. Man zeigte nicht die Bedrohung dieser Werte und nicht die äusseren Bedrohungen, man versuchte lediglich zu zeigen, was eigentlich bedroht wird.
Aufbau | Sie erwähnen, dass es immer schon ein grosses Problem war, zu zeigen, was jüdisch ist. Weshalb?
Felicitas Heimann-Jelinek | Judentum darstellen bedeutet nicht nur eine heterogene Gesellschaft, sondern auch eine sehr, sehr heterogene Geschichte durch die Zeiten darstellen. Die Geschichte der orientalischen Juden, die Geschichte der sephardischen Juden, die Geschichte der aschkenasischen Juden oder die Geschichte der asiatischen Juden, das sind alles gewaltige, einzelne Geschichtskomplexe innerhalb von geografischen, kulturellen, sozialen und politischen Räumen, die überhaupt nicht in Einem greifbar sind. Das heisst, man versucht immer, einen kleinsten gemeinsamen Nenner zu finden, von dem, was denn als jüdisch gezeigt werden könnte.
Aufbau | Die Pariser Weltausstellung von 1878 oder die Anglo-Jewish Exhibition von 1887 können als bahnbrechende Weltschauen jüdischer Kulturgüter betrachtet werden. Es folgten Judaika-Grossausstellungen in Lemberg, Budapest, Kopenhagen. Dann der Gründungsboom jüdischer Museen: 1904 New York, 1906 Prag, 1909 Budapest, 1913 Hamburg – um nur einige zu nennen. Wollte sich die jüdische Elite im anbrechenden 20. Jahrhundert mit diesen Inszenierungen salonfähig machen?
Felicitas Heimann-Jelinek | Im Prinzip kann man das so sagen. Es ging immer darum, sich innerhalb von divergierenden Spannungsfeldern zu bewegen. Zwar ist im Laufe der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Europa die Emanzipation realisiert worden, gleichzeitig hat es aber durch Antisemitismus und durch den aufkommenden Rassenantisemitismus wieder soziale Ausschlüsse gegeben. Das 19. Jahrhundert verstand sich als Zeitalter der Wissenschaften, brachte jedoch zugleich einen rassistisch fundierten Diskurs hervor, in dem sich antisemitische Regressionen neu formierten. Für viele Juden verschärfte sich damit die Auseinandersetzung mit der eigenen Konfession und Religiosität, die zunehmend in Spannung zu bürgerlichen, oft national geprägten Kulturcodes geriet.
Innerhalb dieser angestrengten Spannungsfelder mussten auch die jüdischen Schauen und Museen versuchen, einen Weg finden, um mit ihren Botschaften tragfähig zu wirken. Diese lauteten im Kern: Das Judentum ist eine Jahrtausende alte Hochkultur, es ist ästhetisch gleichwertig mit allen es umgebenden Kulturen, es reflektiert das bürgerliche Bildungsideal, die bürgerliche Moral und die bürgerliche Häuslichkeit. Die im Wiener Jüdischen Museum 1895 eingerichtete «Schabet-Stube» war ein Ausdruck dieses von der jüdischen Elite inszenierten Bilderbuchs.
Aufbau | Bemerkenswert ist auch, dass die museale Konjunktur jüdischer Lebenswelten zeitgleich mit den ersten Zionistenkongressen und damit der Verbreitung kulturzionistischer Gedanken einhergeht. Hatte Herzls Vision dort ein Echo?
Felicitas Heimann-Jelinek | Der Zusammenhang ist klar. Die Museen waren ein Echo auf die zionistische und kulturzionistische Diskussion. Wenn man sich anschaut, womit sich die Zionistenkongresse beschäftigten, dann sieht man sehr schnell, dass es auch ganz viel um Kultur gegangen ist. Es ging auch um die Anerkennung einer jüdischen Kunst. Von «jüdischer Kunst» ist vor der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nie die Rede gewesen. Und die meisten, vor allem die Antisemiten, haben Juden die Fähigkeit abgesprochen, überhaupt künstlerisch tätig sein zu können, schöpferisch sein zu können.
Kultur wurde ein ganz wichtiger Punkt, der auch von Martin Buber in den Fokus gestellt wurde: Es gibt ein jüdisches Kultur- und Kunstschaffen, und das müssen wir zeigen. Daraus ist die Kunstakademie Bezalel in Jerusalem entstanden. Bezalel wurde zum Ausdruck dafür, dass das Judentum künstlerisch fähig sein kann, wenn man es nur zulässt. Also, wenn ihm keine Grenzen durch den europäischen Antisemitismus gesetzt werden.
Aufbau | Machen wir einen Zeitsprung in die fünfziger Jahre. Sie formulieren: «Eine institutionalisierte Museologie des Jüdischen wurde nach 1945 nur zögerlich und aus unterschiedlichen politischen Motiven neu etabliert. Der Neubeginn nach der Katastrophe war schwierig, standen die neuen jüdischen Museen doch gleichsam als Feigenblätter der Täter, und von den Opfern als solche erkannt, zwischen beiden, was zur Präsentation jüdischer Inhalte führte und nicht zur Präsentation von Inhalten, die aus jüdischer Sicht repräsentativ gewesen wären.»
Felicitas Heimann-Jelinek | Da kann man an die grossen Ausstellungen, die in den 60er Jahren vor allem in der Bundesrepublik Deutschland gezeigt worden sind, erinnern. Zum Beispiel an Monumenta Judaica (2000 Jahre Geschichte und Kultur der Juden am Rhein), die 1963-1964 in Köln gezeigt wurde, eine Aussendarstellung. Es ging eigentlich immer um Präsentation und eigentlich nie um Repräsentation. Das heisst, es wurden in diesen grossen Ausstellungen und in den neu gegründeten jüdischen Museen in Europa auf eine sehr positivistische und beschreibende Art mit dem «Jüdischen» – ich lasse diesen Begriff einfach so stehen – verfahren. Leerstellen sollten aufgezeigt, ohne benannt zu werden. Das «Jüdische» blieb unsichtbar – weil nach 1945 die Träger seiner Kultur fehlten.
Aber auch weil man eben durch den Bruch ja gar nicht wusste, was sich zeigen liesse. Und in diesen grossen Ausstellungen werden dann in einer Wiederholung der Vorkriegsschauen Unmengen an Kultgeräten gezeigt. Die Objekte werden die Stellvertreter für die ermordeten Juden.
Man versuchte dann auch sehr bald als Epilog und zur «Beruhigung» zu zeigen, dass es auch nach dem Krieg wieder jüdische Gemeinden gab. Man beschwört eine Vergangenheit herauf, um sich mit dem, was zwischen 1933 und 1945 im Holocaust geschehen ist, nicht auseinandersetzen zu müssen. Das kommt erst später. Aber immer sehr deskriptiv. Immer von aussen betrachtet. Immer sehr vernebelt.
Aufbau | Ab wann änderte sich das – gab es Momente, die als Signal für jüdische Sichtweisen nach der Schoah gelten können?
Felicitas Heimann-Jelinek | Die grossen Holocaust-Museen entstehen etwa fünfzig Jahre nach dem Ende des Kriegs. In den späten 1980er Jahren begannen zahlreiche jüdische Museen, die Schoah in ihre Ausstellungspraxis einzubeziehen, zumeist mit einem Fokus auf regionale Kontexte und in überwiegend deskriptiven Formen. Diese Entscheidung verweist auf ein bis heute ungelöstes Problem: die Frage nach der Darstellbarkeit extremer Gewalt. Wie kann Bestialität gezeigt werden, ohne erneut Grenzen zu überschreiten? Grenzen, die Menschen in der Vergangenheit grausam überschritten hatten.
Aufbau | Ist es denn überhaupt die Aufgabe jüdischer Museen, sich mit der Schoah auseinanderzusetzen?
Felicitas Heimann-Jelinek | Ich glaube schon auch. Als Museumsmensch frage ich mich natürlich, was gibt es im Bestand, mit dem ich Geschichte erzählen könnte. Und wenn ja, so muss ich als Kuratorin die Möglichkeit, die darin liegt, auch ergreifen. Auf die Frage, was man in einem jüdischen Museum ausstellen kann, hat Norman Kleeblatt im Jewish Museum New York mit zwei Ausstellungen Anfang der neunziger Jahre Antworten gegeben.
Unter dem Titel «Too Jewish? Challenging Traditional Identities» ging er der Frage nach, wo die Grenzen dessen sind, was die Gesellschaft als jüdische Kunst und jüdische Kultur zu akzeptieren bereit ist. Und mit «Mirroring Evil» hatte er nach 1945 geborene Künstlerinnen und Künstler aufgefordert, den Holocaust zu figurieren. Er hat grundlegende Diskussionen ausgelöst, die sich erstmals mit der Frage befassten, was ein jüdisches Museum überhaupt ausstellen darf.
Aufbau | Eine Antwort darauf hatten auch Sie 1997 in Wien mit der Ausstellung «Masken, Versuch über die Schoah» gegeben. Sie zeigten in einer Rauminstallation 29 Totenmasken von ermordeten KZ-Häftlingen, die 1942 auf Anfrage der Anthropologischen Abteilung des Wiener Naturhistorischen Museums im Anatomischen Institut in Posen angefertigt wurden. Eine Präsentation, die für viele Menschen schwer zu ertragen war. Und dennoch haben sie es gemacht. Ich zitiere: «Die historische Wahrheit ist nicht nur informativ, sie ist vor allem auch schmerzhaft – und zwar für alle: für die, die sie erleben mussten, für die, die sie verarbeiten mussten und müssen, für die, die sie dokumentieren.»
Felicitas Heimann-Jelinek | Ja, so ist es. Wenn man im Bestand des Museums Objekte hat, von denen man glaubt, mit ihnen Geschichte ausdrücken zu können, dann muss man diese zeigen – auch wenn es schmerzhaft ist. Nicht die Objekte sind eine Zumutung, sondern das, was passiert ist. Dass man solche im Bestand hat, ist eine Zumutung. Diese Zumutung wollte ich teilen. Ausstellungen haben eine starke Wirkmacht. Die Visualisierung schafft eine Situation des sich Gegenüberstehens, die einen zur physischen Auseinandersetzung zwingt – oder man läuft weg.
Aufbau | Sie haben das Tuol-Sleng-Genozid-Museum in Phnom Penh, Kambodscha aufgesucht, wo die Besuchenden mit den Überresten der Opfer – insbesondere mit Schädeln und Knochen –, die in Vitrinen oder Regalen ausgestellt sind, konfrontiert werden. Auch dort: menschliche Überreste als Belege für eine historischen Wahrheit. Dieses Gegenüber hat Sie offensichtlich an die Grenze dessen geführt, was Sie für zeigbar erachten?
Felicitas Heimann-Jelinek | Was ich dort gesehen habe, treibt die Debatte in mir weiter an: Was darf gezeigt werden, und gibt es beim Ausstellen von Inhalten Tabus? Den Crania steht man fassungslos gegenüber. Die Schädelpyramide ist dort bewusst so aufgeschichtet worden, dass die Spuren der Gewalt sichtbar sind. Das Böse in einer neuen Dimension. Ich plädiere wirklich nicht für derartige Zurschaustellungen. Dennoch erzeugen sie eine unmittelbare Wahrnehmung dessen, wozu der Mensch in der Lage ist.
Aufbau | In die Zukunft gesprochen. Ist es denkbar, dass in absehbarer Zukunft forensisch dokumentierte Nahaufnahmen von Opfern der Hamas-Massaker zur Schau gestellt werden könnten?
Felicitas Heimann-Jelinek | Ich glaube nicht, dass man auf diese Frage antworten kann. Ein solch ritualisiertes Ausstellen, wie es etwa in Kambodscha oder Ruanda praktiziert wird, wäre bei uns nicht möglich. Mir ist es bei meinen «schmerzhaften» Ausstellungen um die Frage gegangen, wieviel Empathie wir auslösen können, um eben nicht das Allerschlimmste zu zeigen.
Aufbau | Aber das Allerschlimmste erahnen zu lassen?
Felicitas Heimann-Jelinek | Ja. Doch wir Kuratoren gehen nicht mit dem Vorsatz an die Arbeit: Jetzt zeige ich dem Publikum aber mal was ganz Grässliches. Wir arbeiten, indem wir uns die Dinge zunächst selbst zeigen. Wir wollen die Besuchenden am eigenen Prozess des Reflektierens teilhaben lassen. Sie sollen nachvollziehen können, was eine Ausstellung intendiert und wozu sie anregen möchte.
Aufbau | Und was bedeutet dies für die Institution «jüdisches Museum»?
Felicitas Heimann-Jelinek | Museen sollen auch ein Echo der Gegenwart sein. Gerade jüdische Museen sollten hellhörig agieren und den gesellschaftlichen Diskurs nicht ausblenden. Deshalb verstehen sich die heutigen jüdischen Museen auch als Diskursräume – und genau deshalb muss der Diskurs auch stattfinden.
Wir müssen uns von den Schwarz-Weiss-Darstellungen verabschieden. Man muss sich allen Ambivalenzen stellen, die es im und mit dem «Jüdischen» stets gegeben hat und gibt. Das betrifft die Darstellung der Geschichte des Zionismus, das betrifft auch die Sicht der Diaspora auf den Staat Israel.
Jüdische Museen sollen kritikfähig sein. Das betrifft alle Sujets. Wenn die jüdischen Museen als gesellschaftlich relevante Diskursorte fungieren wollen, dann müssen sie bereit sein, sich «unangenehmen» Fragen zu stellen, was dann auch die eigene Involvierung in die Weltgeschichte beinhaltet.
Gabriel Heim ist Journalist, Autor und Regisseur und lebt in Basel.
Biografie
Felicitas Heimann-Jelinek zählt zu den prägenden Kuratorinnen jüdischer Museen weltweit. Mit ihren über vierzig Ausstellungen in Deutschland, Österreich, Ungarn, den USA und Israel transformierte sie die jüdische Museumskultur zu einem wirkungsstarken und viel beachteten Diskursraum. Felicitas Heimann-Jelinek ist seit diesem Jahr auch Vorsitzende des Internationalen Komitees der Gedenkstätten und Menschenrechtsmuseen. Sie studierte Judaistik, Kunstgeschichte, Orientalistik und Germanistik an den Universitäten Bonn, Jerusalem und Wien und hielt Gastprofessuren an verschiedenen europäischen Universitäten; seit 2014 ist sie Leiterin des Curatorial Education Program der Association of European Jewish Museums. Sie steht für zahlreiche Ausstellungen und Publikationen zu jüdischen Sachkulturen, zu Erinnerungs- sowie zeitgeschichtlichen Themen und zur Provenienzforschung an Judaica-Objekten; ist Beiratsmitglied verschiedener europäischer und aussereuropäischer jüdischer Museen und seit 2026 Chair des International Committee of Memorial and Human Rights Museums sowie Trägerin der Moses Mendelssohn Medaille. Sie lebt in Wien. Für das Jüdische Museum Hohenems hat sie die im Dezember 2025 eröffnete Ausstellung «Morgenländer» kuratiert.
